Todas las noches, desde lo alto de su torre, el alcalde de Gotham vocifera indistintamente contra magnates, prostitutas y psiquiatras. Promete mundos y fondos, el control y la anarquía, el pan y la clonación. Pero esa noche, antes de entrar en escena, pide un lexotanil. No puede creer lo que ven sus ojos: Marta Suplicy(1) va a asistir a la obra. El alcalde de la ciudad imaginaria no sabe qué hacer con la alcaldesa de la ciudad real: ¿protestar?, ¿competir?, ¿seducir?, ¿avergonzarse? Gotham-San Pablo tiene también un emperador muy viejo. Casi ciego, casi sordo, casi mudo, es el destinatario de voces perdidas. En vano: ni el achacoso emperador, ni el alcalde vituperador tienen algún poder sobre lo que pasa en la ciudad, todavía menos sobre el humor de los corrillos que la recorren: “Aquí hace frío” repite la moradora en su cubículo, y concluye: “¿si mañana el hoy es nada, para qué todo esto?”. Un pasajero le pide compañía al taxista, que sólo repite sus recuerdos y temores. La diva decadente busca una nota musical imposible, Ofelia sale de un tonel de agua detrás de su amado, los ángeles intentan entender dónde posarse, Josué resucitado reivindica otro orden del mundo… Palabras sin pie ni cabeza, diría un crítico; pero ellas se cruzan agónicamente en una polifonía sonora, visual, escénica, metafísica. Voces disonantes que ningún emperador o prefecto consiguen oír, ni orquestar, pero tampoco callar.
Cada uno de los seres que comparece en escena carga, en su cuerpo frágil, su mundo gélido o tórrido… Una cosa es cierta: desde el fondo de su pálido aislamiento, estos seres piden o anuncian otra comunidad de almas y cuerpos, otro juego entre las voces: una comunidad de los que no tienen comunidad.
Vivir, morir
Tal vez la Compañía Teatral Ueinzz sea para ellos algo de este orden. Pasan meses extenuándose
en insípidos ensayos semanales. A veces se preguntan si de hecho algún día se presentarán o volverán a presentarse. Algunos actores desaparecen, el patrocinio mengua, los textos son olvidados, la compañía misma parece una virtualidad impalpable. Y de repente surge un contacto, un teatro disponible, un mecenas o un patrocinador, se vislumbra una temporada. El vestuarista recauchuta los trapos polvorientos, la pizzería 1900 se compromete a donar a los actores la inevitable pizza que precede cada presentación, el de boca en boca compensa una difusión precaria, actores borrados hace meses reaparecen, a veces hasta se escaparon de una internación. Un campo imantado se reactiva, prolifera y hace rizoma. Los solitarios van enganchándose, los dispersos se convocan entre ellos, un colectivo hecho de singularidades dispares se pone en marcha, en un juego sutil de distancias y resonancias, de celibatos y contaminaciones; componiendo lo que Guattari llamaría “agenciamiento colectivo de enunciación”. Pero incluso cuando todo “marcha”, esto sucede en el límite tenue que separa la construcción del desmoronamiento.
Por ejemplo, en el Festival Internacional de Teatro de Curitiba, minutos antes de la presentación de Dédalus, nuestro narrador, pieza clave en el guión, nos comunicó que no participaría: ésa era la noche de su muerte. Después de insistirle mucho, aceptó entrar, pero sus palabras se deslizaban unas sobre otras de manera tan pastosa, que en lugar de servir de hilo narrativo, nos zambulló en un pantano. Y en el momento en que él mismo se transforma en el barquero Caronte para llevar a Orfeo hasta Eurídice, en lugar de conducirlo con su barca rumbo al infierno, sale del escenario por la puerta del frente del teatro en dirección a la calle, donde minutos después lo encuentro sentado en la más cadavérica inmovilidad, exigiendo entre balbuceos una ambulancia: había llegado su hora final. Me arrodillo a su lado y me dice: “Me voy para el charco”. “¿Cómo es eso?”, pregunto yo. “Me voy a volver sapo”. “El príncipe que se volvió sapo”, respondo cariñosamente, pensando que en esta nuestra primera gira artística él viaja con su nueva novia, y es como una luna de miel. Pero él responde, de modo inesperado: “Mensaje para la ACM”.(2) Sin titubear le digo que “estoy fuera”, no soy amigo de la ACM, mejor mandar la ACM al charco y nosotros quedarnos del lado de afuera. Después la situación se alivia y en vez de una ambulancia pide una hamburguesa con queso de Mc Donald’s. Conversamos sobre el resultado de la lotería, a la que apostamos juntos, y sobre lo que vamos a hacer con los millones que nos esperan. Escucho los aplausos finales que vienen de dentro del teatro. Los espectadores comienzan a retirarse, y lo que ven a la salida es a Hades, rey del infierno (mi personaje), arrodillado a los pies de Caronte muerto-vivo, por lo que nos hacen una reverencia respetuosa, pues para ellos esta escena íntima parece ser parte del espectáculo.
Por un pelo nuestro narrador no se presenta, por un pelo sí se presentó, por un pelo no se muere, por un pelo vivió…
Vidas precarias, prácticas estéticas
Sería necesario animarse y dar un salto un tanto extravagante: situar la relación entre “vida precaria” y “práctica estética” en el contexto biopolítico contemporáneo. Partamos de lo más simple. La materia prima de este trabajo teatral es la subjetividad singular de los actores, y nada más. La tematización del trabajo inmaterial de los últimos años permite iluminar una dimensión –antes insospechada– de la puesta en escena que relaté. Se llama trabajo inmaterial a aquel trabajo que produce cosas inmateriales (por ejemplo, en vez de heladeras y zapatos, imágenes, información, signos), aquel que para ser producido moviliza en los que lo producen requisitos inmateriales (no la fuerza física, sino imaginación, creatividad, inteligencia, afectividad, poder de conexión intersubjetiva) y, por último, aquel cuyo producto incide sobre un plano inmaterial de quienes lo consumen (su inteligencia, percepción, sensibilidad, afectividad, etc.). Lo que caracteriza al trabajo inmaterial, tendencialmente predominante en el capitalismo de hoy, es que por un lado para ser producido exige sobre todo la subjetividad de quien produce –en un extremo, hasta sus sueños y crisis son puestos a trabajar–, y por otro, que los flujos que produce –de información, de imagen, de servicios–, afectan y formatean la subjetividad de quien lo consume. Nunca tuvo tanto sentido como hoy la obsesión de Guattari con el hecho de que la subjetividad está en el corazón de la producción capitalística. Con un agregado que Guattari dejaba entrever: la subjetividad no sólo está en las dos puntas del proceso –la producción y el consumo–, sino que la propia subjetividad se tornó “el” capital.
Antes de mencionar algunos ejemplos, vale la pena insistir: cuando decimos que los flujos inmateriales afectan nuestra subjetividad, queremos decir que afectan nuestros modos de ver y sentir, de desear y gozar, de pensar y percibir, de habitar y vestir, en suma, de vivir. Y cuando decimos que ellos exigen la subjetividad de quienes lo producen, queremos decir que requieren formas de pensar, imaginar, vivir, esto es, sus formas de vida. En otras palabras, estos flujos inmateriales tienen por contenido formas de vida, y nos hacen consumir formas de vida. Quién dice formas de vida, dice vida. Animémonos entonces a proponer una fórmula lapidaria: hoy el capital penetra la vida a una escala nunca vista, y la vampiriza. Pero a la inversa también es verdad: la propia vida se volvió un capital. Pues si las maneras de ver, de sentir, de pensar, de percibir, de habitar, de vestir, se tornaron un vector de valorización e inversión del capital, pasan a ser fuente de valor, y pueden ellas mismas tornarse un vector de valorización, como enseguida vamos a ver.
Tomemos un primer ejemplo. Un grupo de presidiarios compone y graba su música. Lo que muestran y venden no es sólo su música, ni sólo sus historias escabrosas, sino su estilo, su singularidad, su percepción, su revuelta, su causticidad, su manera de vestir, de “vivir” en la prisión, de gesticular, de protestar: su vida. Siendo su vida el único capital, en su estado extremo de sobrevida y resistencia, es esto lo que capitalizan, lo que se autovalorizó y produjo valor. En las periferias de las grandes ciudades brasileñas la cuestión va ampliándose. Una economía paralela, libidinal, axiológica, grupal o de pandilla, estética, monetaria, política, hecha de estas vidas extremas. Está claro que en un régimen de entropía cultural, esta “mercadería” interesa por su rareza, por su aspereza, por su diferencia, por su visceralidad. Varias películas recientes dan testimonio de esta tendencia, aun cuando pueda ser fácilmente transformada en un mero exotismo de consumo descartable.
Vampirismo insaciable
Es el turno de mi segundo ejemplo. En el 2000 fui contactado por una ONG (IDETI, Instituto das Tradiçoes Indigenas) para acompañar en un viaje a San Pablo en colectivo a dos tribus Xingú (Xavante y Mehinaku) que querían hacerse presentes en la conmemoración de los 500 años del Descubrimiento. Pretendían exhibir la fuerza de su ritual y dar al presidente una carta abierta donde declaraban no tener nada que conmemorar. ¿Pero cómo evitar que la presentación de su ritual, una vez llevada a un escenario iluminado, se diluyese en la mera espectacularización (hasta televisiva)? La forma de vida que pretendía resguardarse, de no tomar muchos cuidados, corría el riesgo obvio de ser deglutida como folclore. Es lo que ocurrió con la maravillosa exposición de arte indígena realizada en la Oca del Parque Ibirapuera,(3) que tuve el triste privilegio de visitar junto a los indios “vivos”. A la salida, el cacique Xavante me soltó, en un diagnóstico de inspiración fuertemente nietzscheana:(4) “Todo esto es para mostrar la vanidad por el conocimiento del hombre blanco, no la vida de los indios”. Nunca quedó tan claro cuánta violencia y genocidio encubre la asepsia de un museo (tema benjaminiano por excelencia). La cúpula blanca de Niemeyer, la superficie lisa, las curvas sensuales de las barandas metálicas, la cuidada luminosidad: todo ayudaba a ocultar que cada objeto expuesto era el botín de una guerra. No había ni una gota de sangre en toda la exposición. La muerte fue expurgada de ese lugar, pero también la vida. ¿No reencontramos ahí, en esta museificación de la cultura indígena, nuestro propio vampirismo insaciable?
Vida y capital
Último ejemplo. Arthur Bispo do Rosário es uno de los más destacados artistas de la actualidad en Brasil, si es que su trabajo, hecho a lo largo de años de internación en un hospicio, se puede llamar artístico (él, que tenía una única obsesión en la vida: registrar su pasaje por la tierra para el día de su ascenso al cielo, momento para el cual preparó su majestuoso Manto da Apresentação, donde está estampada parte de la historia universal). Los museos, críticos de arte, investigadores, coleccionistas, psicoanalistas, el “mercado”, tomaron por asalto esta vida singular, su diálogo directo con Dios y con todas las regiones de la tierra, de modo tal que su misión se tornó un objeto de contemplación estética (como era de esperar, por más que haya sembrado, en los modos de concebirse la relación entre arte y vida, su dosis de rareza).
Tres trayectos, tres destinos: un delincuente se convierte en estrella pop dentro de la cárcel, o rechaza el mercado, con el que mantiene una distancia crítica (con sello independiente, etc.); el indio se indigna por el modo en que los blancos difunden los signos de su vida; un loco es catapultado a la esfera museológica sin su consentimiento. En cada uno de estos ejemplos, sale a la superficie la relación ambigua y reversible entre vida y capital. O bien la vida es vampirizada por el capital –llámeselo mercado, medios de comunicación o circuito del arte–, o bien la vida es el capital, esto es, fuente de valor; y es siempre tenue la frontera entre una cosa y la otra. Cuando la vida funciona como un capital, reinventa sus coordenadas de enunciación y varía sus formas. Cuando es vampirizada por el capital, la vida es repelida a su dimensión desnuda, como dice Agamben, a su dimensión de mera sobrevida. Con lo cual nos transformamos en ganado cibernético, o ciberzombis, como lo formuló Châtelet en su texto Pensar y vivir como puercos.
Es en este contexto que, a mi modo de ver, sería necesario situar la referida experiencia teatral. Si la subjetividad es puesta a trabajar, lo que entra en escena es una manera de percibir, de sentir, de vestirse, de moverse, de hablar, de pensar, pero también una manera de representar sin representar, de asociar disociando, de vivir y de morir, de estar en el escenario y simultáneamente sentirse en casa. Esa presencia precaria, al mismo tiempo pesada e impalpable, que se toma todo extremadamente en serio y al mismo tiempo “no le importa nada”, como lo definió después de su participación musical en una de las presentaciones el compositor Livio Tragtemberg. Irse a mitad del espectáculo atravesando el escenario con la mochila en la mano porque su participación ya acabó, o largando todo porque llegó su hora y va a morirse en breve, o intervenir en todas las escenas como si en fútbol fuese un líbero, o conversar con su apuntador, que debería estar oculto, evidenciando su presencia, o volverse sapo… O gruñir, o croar, o hablar como un loro, o decir solamente Ueinzz… El cantor que no canta, casi como Josefina, la bailarina que no baila, el actor que no representa, el héroe que desfallece, el emperador que no manda, el alcalde que no gobierna: la comunidad de los que no tienen comunidad.
No puedo dejar de preguntarme qué es esta vida en escena, esta “vida por un pelo”, que hace que tantos espectadores lloren entre carcajadas: la certeza de que son ellos los muertos-vivos, de que la verdadera vida transcurre de aquel lado del escenario. En un contexto marcado por el control de la vida (biopoder), las modalidades de resistencia vital proliferan en las formas más inusitadas. Una de ellas consiste en poner literalmente la vida en escena. No la vida desnuda y bruta, como en Agamben, reducida por el poder al estado de sobrevida, sino la vida en estado de variación. Modos “menores” de vivir que habitan nuestros modos mayores, y que sobre las tablas ganan visibilidad escénica, legitimidad estética y consistencia existencial.
En el ámbito restricto al cual me referí aquí, el teatro puede ser un dispositivo, entre otros, para la conversión del poder sobre la vida en potencia de la vida. Al final, en la esquizoescena(5) la locura es capital biopolítico. Pero el alcance de esta afirmación excede en mucho la locura o el teatro, y permitiría pensar la función de dispositivos multifacéticos –al mismo tiempo políticos, estéticos, clínicos– en la reinvención de las coordenadas de enunciación de la vida. En las condiciones subjetivas y afectivas de hoy, con las nuevas formas de “enganche” y “desenganche” que caracterizan a la multitud contemporánea, y que se dejan leer en la “comunidad de los sin comunidad”, un dispositivo “minúsculo” como el que presentamos resuena en las urgencias minúsculas del presente.
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La Compañía Teatral Ueinzz está integrada por pacientes y usuarios de servicios de salud mental, terapeutas, actores profesionales, estudiantes de teatro o performance, compositores y filósofos, directores consagrados y vidas “por un pelo”. Fundada en 1997 dentro del hospital de día “A Casa”, de San Pablo, se desvinculó por completo del contexto hospitalario en 2002. Con tres obras dirigidas por Sérgio Penna y Renato Cohen, con música de Wilson Sukorski y un total de 150 presentaciones en Brasil y el exterior,(6) la compañía está montando ahora, bajo la dirección de Cássio Santiago y con música de Livio Tragtemberg, la obra Finnegans Ueinzz, inspirada en el Finnegans Wake, de James Joyce.
Notas:
(1). Marta Suplicy, graduada en psicología y afiliada desde comienzos de los años 80 al Partido de los Trabajadores (PT), estuvo al frente del gobierno de la ciudad de San Pablo entre 2000 y 2004. [N. del T.].
(2). Associaçao Cristã de Moços [Asociación Cristiana de Jóvenes] [N. del T.].
(3). El pabellón Lucas Nogueira Garcez, conocido popularmente como Oca, es una sala de exposiciones situada en el Parque Ibirapuera, de San Pablo [N. del T.].
(4). Friedrich Nietzsche, Segunda consideración intempestiva. Sobre la utilidad y los inconvenientes de la Historia para la vida, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2006.
(5). Término acuñado por el director Sérgio Penna para designar esta interfase teatro/locura.
(6). Para más información sobre la compañía, o para contactos y apoyos –que son siempre bienvenidos–, consultar el sitio: http://ueinzz.sites.uol.com.br/home.htm. Bajo mi coordinación general, y junto con los actores-terapeutas Ana Carmen del Collado, Eduardo Lettiere, Erika Inforsato y Paula Francisquetti, el proyecto Ueinzz es fruto de un esfuerzo colectivo, y también de colaboraciones exitosas, como con la Pontífica Universidad Católica de San Pablo (PUC-SP). Carmen Opipari y Sylvie Timbert realizaron un documental de hora y media de duración a partir de la experiencia del grupo, titulado “Eu sou Curinga! O Enigma!” [¡Yo soy comodín! ¡El enigma!]. El video puede solicitarse a la dirección: opiparitimbert@hotmail.com.
Peter Pál Pelbart
Esquizoescena,. “Filosofía de la deserción. Nihilismo, locura y comunidad” 157-165 pag.
